Monsieur Verdoux

Questa tragicommedia del 1947, interpretata e diretta da Charlie Chaplin, segna il ritorno del regista sul grande schermo dopo i sette anni di silenzio trascorsi dopo Il grande dittatore. Un ritorno controverso che tacciò Chaplin come comunista e nemico dell'America (infatti durante il Maccartismo americano degli anni '50 il regista dovette trasferirsi definitivamente in Europa). 

Da sempre attento a temi a lui contemporanei (e sempre attuali) come l'alienazione del lavoro attraverso il suo intramontabile personaggio Charlot, in quest'occasione, con l'avvento del sonoro, Chaplin decide di incarnare un personaggio con una forte dualità per rappresentare al meglio le ipocrisie e le contraddizioni del mondo ( e nella fattispecie dell'America puritana e bigotta). 

Henri Verdoux è un impiegato bancario nella Francia a cavallo delle due Grandi Guerre. Con la crisi economica viene licenziato e si trova costretto ad escogitare un piano per mantenere la sua famiglia, ovvero diventare un serial killer di nobildonne non prima di averle sposate e di aver acquisito la loro eredità. Così Henri si trova a vestire contemporaneamente i panni di più personalità inventate. Chaplin ha preso ispirazione dalla storia vera di un serial killer francese conosciuto come Henri Landru o Barbablù. Comicità, equivoci e ironia tragica non mancano anche se ormai Chaplin ha abbandonato definitivamente le gag e le movenze del cinema muto e ha imparato a fare un uso sapiente del sonoro: di denuncia e di disincanto. Nonostante ciò è ancora visibile la mimica facciale ingenua e ammiccante del tenero Charlot.

Con  Monsieur Verdoux Chaplin si distacca dall'ingenuità e dall'ottimismo che caratterizzavano il personaggio di Charlot per avvicinarsi ad una critica dura e realistica nei confronti dell'uomo moderno e dell'impiego delle risorse dei paesi in armi e, in generale, in ciò che non fa progredire valori quali uguaglianza e solidarietà. 
Henri è un personaggio ambivalente: da un lato è un amorevole padre di famiglia, un povero proletario sfruttato dalla macchina del progresso, che viene gettato via nonostante i suoi trent'anni di forsennato lavoro. 

Dall'altra parte è un cinico omicida che si scontra con la società capitalista, con le sue leggi spregiudicate, con i suoi inganni e le sue contraddizioni: è questa società che l'ha costretto a dover vivere in una condizione di illegalità volta al solo raggiungimento del benessere materiale.

Essendo consapevole di quanto detto, non è difficile capire perchè alla fine Henri decida di espiare comunque le sue colpe; davanti alla corte spiegherà le sue profonde convinzioni e, in generale, il succo dell'intero film (qui in versione originale). Henri ammette di essere un omicida come lo sono le nazioni in guerra e anche meno esperto di quest'ultime: "Un omicidio è delinquenza, un milione è eroismo; i numeri legalizzano". Egli pone l'attenzione su quanto ogni cosa sia relativa al contesto che la attornia: anche la bomba atomica è "un'omicida", soltanto che è un modo "più scientifico" di compiere lo stesso atto di Henri, sono sempre "affari". Il fine che accomuna Verdoux e la società è il medesimo, sebbene raggiunto con mezzi differenti: la distruzione dell'uomo. 

Infine il saluto mosso ai giudici, "A ben rivederci", esprime il destino che accomuna tutti gli uomini sulla Terra, ovvero la morte, condizioni egualitaria di ricchi e poveri.
La pellicola venne interpretata come una prova dell'antipatriottismo di Chaplin e sottoposta alla censura che alla fine non intaccò più di tanto il capolavoro del regista. Verdoux, condannato alla ghigliottina, è il simbolo della condanna morale della società che, a differenza del protagonista, preferisce non espiare le sue colpe, ma vivere nell'apparente buonismo.

Twelve angry men

Il film è la prima opera registica di Sidney Lumet e gli fruttò un riconoscimento internazionale quale l'Orso d'oro di Berlino del '57. Lumet tratta il tema del razzismo e dei pregiudizi di razza in un contesto risolutivo come quello del tribunale e di una corte di giurati, comuni cittadini, che deve fornire il suo verdetto al giudice su un caso di parricidio commesso da un ragazzo immigrato. 

Quasi tutta la vicenda si svolge nella stanza in cui i giurati si riuniscono per decidere la sorte del giovane.
Dei dodici giurati non si conosce nome, ma solo un numero che viene assegnato in base alla loro posizione attorno al tavolo, e solo in un caso la vita personale di uno emerge e si intreccia al racconto. Per conoscersi i giurati chiedono il lavoro che svolge l'altro; Lumet non a caso tralascia nei dialoghi informazioni personali dei suoi personaggi, facendo emergere solo il lato più alienato e utilitaristico quale quello del lavoro.
Tutti i giurati sembrano trattare la faccenda come un caso privo di particolare interesse, tranne il giurato n.8 (Henry Fonda).
Il giurato n.8 è l'unico che mette in dubbio la colpevolezza del ragazzo e che prende davvero in considerazione le incongruenze delle prove che nessuno ha mai considerato. 

Piano piano le sue riflessioni riusciranno a convincere tutti gli altri giurati, anche quelli più recidivi, violenti e razzisti, dell'innocenza del ragazzo. 
Attraverso i dialoghi e la gestualità dei suoi personaggi Lumet pone l'accento sull'indifferenza dell'uomo (ad esempio quando il giurato n.7 non vede l'ora di andare a vedere la partita, o quando il giurato n. 12 è intento a parlare solo del suo lavoro). Inoltre il tema del razzismo è ampiamente criticato con una scena molto costruita e dal gusto teatrale: il giurato n.10 dimostra la colpevolezza del ragazzo facendo un discorso sulle differenze per natura, sul fatto che il ragazzo straniero è per natura un disadattato e un assassino perchè non vive come persone civili. 

Durante questo discorso uno ad uno gli altri giurati si alzano dal tavolo dando le spalle al collega che parla il quale, alla fine, si auto-esilierà in un tavolino in un angolo della stanza, senza più pronunciare parola. 
Ogni giurato rappresenta un sentimento umano negativo, come l'ira, il rimpianto, l'apatia; infatti molti giurati non sanno nemmeno giustificare il perchè della loro scelta di giudicare colpevole o innocente l'imputato. In effetti negli studi di psicologia sociale è stato dimostrato che la minoranza, se convincente e persistente nei suoi ideali, può influenzare la maggioranza.

Lumet è riuscito a mostrare le debolezze umane, il desiderio dell'uomo di giudicare come se fosse al di sopra di tutti gli altri esseri, l'ira che si riversa sui proprio simili e, nella fattispecie, sui propri figli e sulle proprie aspettative di genitore. Lumet mostra come la freddezza dell'uomo, preso dai suoi affari e dal competitivo mondo del lavoro, aumenti l'impassibilità del cuore e dei sentimenti, fino a riuscire a parlare della morte con leggerezza e impassibilità.

Alla fine, quando riusciranno a sciogliere i nodi più profondi dei loro caratteri, si riconosceranno capaci di ritrovare l'armonia primordiale, come si vede nell'ultima scena in cui viene finalmente svelato il nome di due dei giurati, i primi che si erano dichiarati contrari alla condanna a morte dell'imputato, che, simbolicamente, rappresentano l'uscita dei personaggi dall'anonimia per ritrovare la propria identità. 

La Grande Bellezza

Decadentismo. Questa è la parola più appropriata da utilizzare per spiegare il significato del nuovo film di Paolo Sorrentino La grande bellezza, presentato con successo al Festival di Cannes 2013. Anche in quest'occasione troviamo un protagonista solitario, proprio come in This must be the place e ne Il divo: Jep (Toni Servillo), giornalista, scrittore di un unico romanzo di successo, grande estimatore della Roma ricca e mondana.
Il suo obiettivo è sempre stato quello di "non essere semplicemente un mondano" ma di "diventare il re dei mondani". 

Ci troviamo di fronte ad un personaggio ambivalente e assolutamente ben studiato sotto ogni aspetto per rendere al meglio il dualismo di cui si fa portatore: l'abbigliamento dal gusto dandy e le feste frequentate ogni notte rappresentano il suo modo estroso di apparire, ma le sue riflessioni lungo le vie silenziose di Roma, lungo il Tevere, il suo accento napoletano che rievoca le sue origini e che talvolta lo riporta bruscamente col pensiero alla sua giovinezza e al suo primo amore, ci lasciano intravedere un lato sopito e timido di Jep, il lato umano che ci rende tali per definizione, che ci spinge a chiuderci in noi stessi e a fare il punto della nostra esistenza.
Jep è alla ricerca della bellezza, come ogni uomo su questa Terra; non si tratta di estetica, di materia, ma solo di spirito e di libertà. Una libertà che non ha nulla a che vedere col decidere a quale nuova festa si parteciperà, quale nuovo posto si visiterà, quale nuovo viaggio si farà, ma che riguarda esclusivamente l'animo. 
Così comincia il percorso catartico di Jep, all'età di sessantacinque anni, alla morte del suo primo e unico amore di gioventù, una ragazza conosciuta in vacanza, dalla quale, per la prima e ultima volta e per un breve istante, era riuscito a scovare quello sprazzo di bellezza pura che tanto ricercava. 

Da quel momento, trasferitosi a Roma, era stato fagocitato dalla vita benestante e aveva perso la strada per la bellezza. Jep può essere definito anche un uomo kierkegaardiano. Secondo il filosofo esistenzialista Kierkegaard l'uomo compie tre stadi per arrivare alla sua dimensione interiore: vita estetica (quella di Jep a Roma), vita etica (l'amicizia di Jep con Ramona, una spogliarellista quarantenne gravemente malata) e vita religiosa (l'incontro con "La Santa", una suora missionaria). Questa ascesi dalla mondanità ai valori rende Jep un eroe decadente: egli vive nell'estetismo della sua ricca vita, ma anche nel superomismo quando aspira a diventare il re dei mondani. Il film ha per protagonista un novello Dorian Gray, un dandy alla ricerca della pura bellezza che ritrova, a differenza di Jep, in un volto fisico. 

Tuttavia Sorrentino non poteva rendere un protagonista in modo così preciso ed impeccabile senza creare il giusto contesto e i giusti personaggi che agiscono sulla scena.
Proprio per questo vediamo agire ogni tipo di personaggio, dagli amici scrittori alle donne in carriera, dai bambini prodigio alle ragazze immagine, dai boss della malavita ai cardinali, in un susseguirsi di ambienti diversi, dai locali mondani ai party del botox alle vie solitarie di Roma. Le scene che compongono il film sembrano non avere collegamento logico tra di loro, talvolta hanno come protagonista Jep, talvolta vedono protagonisti altri personaggi con le loro vicende personali; Sorrentino riesce proprio in questo modo apparentemente sconnesso a dare l'impressione del flusso incessante della vita, delle vicissitudini umane, dei pensieri e delle menzogne che popolano la nostra esistenza. 

"E' tutto sedimentato sotto il chiacchiericcio e il rumore, il silenzio e il sentimento, l'emozione e la paura... gli sparuti e incostanti sprazzi di bellezza. E poi lo squallore disgraziato e l'uomo miserabile"

Alla fine Jep avrà l'opportunità di comprendere: "La Santa", suor Maria, è una missionaria che fa eco a suor Maria Teresa di Calcutta. Solo osservando la sua totale comunione con la natura, la sua devozione per ogni creatura vivente e la sua fede indistruttibile, Jep comprenderà il segreto della grande bellezza, qualcosa che va oltre tutto ciò che circonda i comuni esseri umani, ma che ha a che fare col loro lato immortale. 

Per un attimo afferrerà il significato della vera bellezza e del senso della vita:

"Finisce tutto così, con la morte. Prima però c'era la vita, nascosta dal bla bla bla incessante che adoperiamo solo per nascondere i nostri veri pensieri alla mente"

Di straforo vorrei sottolineare l'interessante confronto tra due figure di fede, il vescovo amante di cucina e "La Santa", che vengono brillantemente contrapposte come portatrici di due fedi e stendardi diversi: la chiesa ricca che ha perso la fede e quella povera che la vive ogni giorno.

Non c'è altro da aggiungere, tutto il resto è da vedere.
Nomination per la Palma d'Oro, per il Nastro d'argento e per il Globo d'oro più che meritate.

The Great Gatsby

Baz Luhrmann, già regista di Moulin Rouge! e Romeo + Giulietta (per citare i film più rappresentativi del suo genere barocco), ha trovato la combinazione vincente per riportare in auge un classico di Farncis Scott Fitzgerald, scritto nel 1925 e ambientato a New York e a Long Island nei ruggenti anni  '20 (estate 1922).

Presentato a Cannes fuori concorso in occasione della cerimonia di apertura, non ha ricevuto tanto calore dal pubblico e dalla critica. 

In realtà il regista ha saputo andare oltre le apparenze stilistiche tipiche dei suoi film e non ha trascurato il vero spirito del romanzo; certo, la fastosità delle scene, le musiche che mescolano dance ad armonie anni '20, i costumi e la storia d'amore potrebbero mettere in secondo piano il vero cuore dell'intero romanzo e del film, eppure personaggi e dialoghi di Luhrmann non sono lasciati al caso, ma ben studiati proprio per unire modernità a classicità.

Il regista è fedele in tutto e per tutto allo spirito del romanzo.

Quando Fitzgerald scrisse Il grande Gatsby si trovava in un periodo difficile a causa di problemi legati all'alcol. La figura di Gatsby non era altro che il suo alter ego; Fitzgerald sentiva di dover mettere ordine ai suoi pensieri e alla sua vita perchè sentiva di essere rifiutato da quell'esplosione di "civiltà", di ricchezza finanziaria del paese, di espansione industriale, di folle pronte ogni sera a divertirsi, di frenesia generale che non lasciava spazio a nulla se non al materialismo. I ruggenti anni '20 e l'Età del jazz sono stati tutto questo sia per Fitzgerald sia per Gatsby. Entrambi, tuttavia, cercano qualcosa di proibito in tutta quella frenesia, cioè di seguire sogni semplici e spirituali, come l'amore. Gatsby incarna quindi l'altra faccia della medaglia: la solitudine, ciò che Fitzgerald definisce come la malattia di quell'epoca.

Nel film vengono ricalcati il medesimo stile e gli stessi espedienti narrativi impiegati nel libro, come la voce narrante di Nick Carraway, spettatore sempre più sconcertato dalla povertà di sentimenti che anima la ruggente New York che rimane, tuttavia, sempre più appariscente e luminosa. 

Inoltre vengono prese citazioni direttamente dal libro, come la considerazione fatta da Nick sui ricchi di New York, in particolare su Daisy, sua cugina, amata alla follia da Gatsby, eppure incapace di vivere a pieno il suo sentimento per lui preferendo farsi scivolare addosso ogni cosa per non rischiare.

 "Erano gente indifferente, Tom e Daisy - sfracellavano cose e persone e poi si ritiravano nel loro denaro o nella loro ampia indifferenza o in ciò che comunque li teneva uniti, e lasciavano che altri mettessero a posto il pasticcio che avevano fatto"

Luhrmann ha voluto creare due poli opposti: la fragilità tra Daisy e Gatsby e la sfarzosità di un'indifferente New York, rappresentata dal simbolo dei due occhi di un vecchio cartellone pubblicitario che fissano il cantiere di nuove costruzioni che amplieranno il quartiere. Quei due occhi rappresentano il Dio dei tempi moderni e del denaro, molte scene e molti dialoghi rimandano a quest'idea, centrale anche nella rappresentazione consumista della Grande Mela descritta da Fitzgerald.

I personaggi sono ben caratterizzati sia nei dialoghi che nel modo personale di vivere la vicenda: l'ingenua e volontariamente illusa Daisy ("In questi tempi una ragazza deve essere bella e stupida"), l'uomo d'affari Tom, suo marito, il semplice Nick, portatore del significato dell'intera vicenda, e Gatsby, il sognatore, colui i cui sentimenti non sono stati ancora corrotti, colui che vive in funzione della luce verde sul molo, colui che morirà nell'illusione di essere ricambiato di un sentimento puro come quello provato per Daisy, colui che rimpiange il passato e che va alla sua ricerca disperata. Tra Daisy e Gatsby non c'è vera comunicazione, solo rimpianto per un passato non vissuto e tanta indifferenza da parte di lei, come tanta futile speranza da parte di lui. 

Tutto questo Baz Luhrmann lo dice con serietà lasciando la parola ad un eroe romantico come il suo protagonista e ad una società indifferente come la giovane e incosciente cittadinanza che passa le serate a far baldoria in casa del misterioso Gatsby senza nemmeno essere presente al suo funerale.

La serie di eventi fortuiti che muovono il racconto sono intrecciati con maestria e con il medesimo distacco sia da Fitzgerald sia dal regista che, proprio per questo, coglie l'opportunità di concentrarsi non solo sulla drammaticità dipinta dallo scrittore, la cui morale è lasciata commentare dal narratore Nick Carraway, ma anche sugli effetti più eccentrici e coinvolgenti tipici del suo stile.

La colonna sonora è capace di reinventare il jazz unendolo a rap e dance,contribuendo a creare un mix di colori e situazioni che vanno dal polo del divertimento a quello dell'intimità con ritmo convincente e per niente nostalgico di quegli anni, ma desideroso di innovazione e originalità, un po' come per le colonne sonore di Moulin Rouge!.

Rimanendo fedele allo spirito del libro, Baz Luhrmann ha evitato di scadere nel banale o nell'eccessivo estetismo fine a se stesso, ma l'ha ben integrato e contrapposto alla sostanza dei suoi personaggi e allo spessore dei dialoghi: ha creato un mix fresco che rende Il Grande Gatsby godibile per gli occhi e il cuore. D'altronde nemmeno il romanzo di Fitzgerald rifiuta la realtà ricca ed esagerata di quegli anni ma si limita a descriverla così come viene vissuta. I suoi personaggi ne sono coinvolti, la animano a loro volta, e non c'è da stupirsi se nel libro come nel film non ci sono nè eroi nè vincitori, ma solo dèi ed icone decadute, dimenticate come tutto quello che è di consumo; non brilleranno forse per i grandi ideali o sentimenti che hanno, ma non è colpa loro, bensì di una società che richiede l'apparenza. 

Ecco alcuni dei più bei soundtracks:
Young and Beautiful Lana Del Rey
Love is blindness Jack White
Where the wind blows Coco o. of Quadron
Love is the drug Bryan Ferry Orchestra
Crazy in Love Emeli Sandè ft, Bryan Ferry Orchestra

Gosford Park

Humor british, commedia, psicologia, denuncia sociale, teatralità: questi sono gli ingredienti tipici di un giallo alla Robert Altman.
A Gosford Park nel 1932, residenza di Sir William McCordle, vengono invitati parenti e amici per un tranquillo e formale fine settimana di false cordialità e pettegolezzi. Unico inconveniente: l'omicidio del padrone di casa Sir William.
Il film si apre con una ripresa del tipico paesaggio inglese, uggioso e piovigginoso, ed una macchina che si appresta a raggiungere Gosford Park.
Già dai primi minuti Altman si concentra sulla caratterizzazione negativa della società borghese degli anni a cavallo tra le due guerre, una società annoiata, cristallizzata nei suoi ideali conservatori, classista e che non bada all'empatia tra individui, anzi, non calcola nulla al di fuori del desiderio di soddisfare i propri bisogni.

Tutto il film è giocato sulla rappresentazione parallela di due mondi, quello dei ricchi e quello della servitù, e solo quest'ultima riesce a cogliere in pieno le varie sfumature della vita, la tacita sofferenza, l'orgoglio dei lavoratoti, la fatica e i sacrifici, le speranze e le aspettative; si tratta di un mondo vivo e in continuo movimento contrapposto nettamente alla staticità e alla noia che avvolgono il mondo dei ricchi.
La scelta stilistica che contrassegna la divisione tra i due mondi è una scala che collega il piano superiore della "bella vita" a quello inferiore delle cucine, delle chiacchiere, della lavanderia; è un confine ben tracciato, rare volte valicato dai ricchi.

Robert Altman ha creato una sceneggiatura ben ragionata: il delitto del padrone di casa e la campagna inglese non sono altro che lo sfondo e il pretesto utilizzati per tracciare i contorni di un'umanità varia, contraddittoria, alla ricerca di un riscatto personale (fatto sta che nemmeno l'intervento della polizia riuscirà a far luce sul caso, proprio perchè Altman non è interessato del tutto alla risoluzione del delitto quanto alla resa di un progetto ben più ampio): sono propri i delitti alla Agatha Christie (Assassinio sull'Orient Express) che permettono di giocare con un largo numero di personaggi, ma a differenza dello stile di scrittura della regina del giallo, Altman riesce a far perno sulla psicologia dei suoi protagonisti dimostrando che una medesima vicenda può essere guardata con migliaia di occhi diversi e, di conseguenza, può assumere sfaccettature emotive sempre differenti che contribuiscono ad alimentare la relatività del mondo.

Oltre a tutto ciò, il giallo è reso con particolare maestria e originalità da alcune scelte stilistiche e pratiche, come le ripetute inquadrature sull'arma del delitto ("poison") o i dialoghi della servitù sul delitto, con i quali il pubblico viene coinvolto nella risoluzione del caso in prima persona, rubati di sfuggita dalla telecamera, o ancora il capovolgimento dei clichè nella raffigurazione dei personaggi (infatti la servitù si dimostra molto più ricca di ideali nonostante povera e senza radici nobili).

Non mancano intrighi e colpi di scena tipici del genere giallo, ma soprattutto l'apice della maestria con cui il regista delinea l'alta borghesia è la totale assenza di emozioni nei confronti della vittima: il weekend inizia e finisce con i soliti convenevoli, senza più di tanti sentimentalismi (l'essenziale è british), come se tutto fosse avvolto dalla noia, dall'ordinarietà e dalla superiorità degli aristocratici nei confronti di fatti così effimeri e "banali" come la morte o l'omicidio: i ricchi sono delineati, quindi, come al di sopra di ciò che li possa rendere vulnerabili e far riflettere sulla loro condizione egualitaria a tutti gli altri esseri umani di ogni ceto e razza.

La scena finale, speculare alla prima, conclude il weekend come se si fosse trattato di una piccola parentesi che ha portato più cambiamento negli animi della servitù che nelle monotone vite dei ricchi.

La duchessa

Dopo le collaborazioni con Joe Wright (Orgoglio e pregiudizio, Espiazione) e la numerosa partecipazione a film ambientati nel diciannovesimo secolo (Seta, A dangerous method) l'attrice Keira Knightley conferma la sua capacità nell'interpretazione di ruoli femminili d'epoca, ruoli che incarnano personalità forti e ribelli se pur schiacciate dalle società maschiliste di quei tempi.

In La duchessa viene raccontata la biografia di Georgiana Spencer, donna elegante, attiva in ambito politico e culturale, personalità chiacchierata in tutti i salotti inglesi per il suo infelice matrimonio col duca di Devonshire, e grande amica di Maria Antonietta di Francia.

Il film è una summa della sua biografia, dal matrimonio col duca a diciassette anni, costretta a sopportare il concubinaggio del marito con l'amica Bess, alla nascita di due figlie e, cosa più importante all'epoca, di un erede maschio, alla relazione con Charles Grey, uomo politico. 
Non è un film che spicca particolarmente per le sue innovazioni nel genere storico-biografico, nè per la caratterizzazione dei personaggi; William Cavendish è un uomo rude e privo di sentimenti, che riserva affetto più nei confronti dei suoi cani che verso la moglie, che tradisce la moglie con serve e dame, che costringe Georgiana a vivere con Bess e i suoi figli senza che lei possa avere la libertà di amare Charles. 
La figura di Georgiana varia in tutte le sue sfumature, dalla passione, all'odio, alla rabbia, all'amore per i  figli, alle pressioni di dover dare alla luce un erede maschio, all'ingiustizia provata nei confronti della sua condizione di donna che in quanto tale deve soltanto subire imposizioni. 

L'affresco che viene dato della condizione femminile è efficace, reso in maniera veritiera da entrambe le due protagoniste femminili, amiche e nemiche, Bess e Georgiana. 
Solo la solidarietà femminile riesce a dare un po' di conforto alla loro condizione.
Ottimi i costumi e le ambientazioni sebbene il film rischi di scadere in scelte stilistiche scontate che ormai sono diventate dei veri e propri clichè del genere.
Alcuni hanno visto ne La duchessa una metafora della vita di Lady D.

Match Point

Match Point è il film che più dimostra l'eclettismo di Woody Allen, regista americano fuori dalle righe USA, da sempre interessato all'analisi delle vicende e delle contraddizioni umane, talvolta rappresentate con brillante ironia (To Rome with love, Tutti dicono I Love You solo per citarne alcuni), talvolta con distaccata freddezza (Sogni e delitti).
Il cinema di Allen analizza ogni sfaccettatura della vita umana, dal conflitto tra essere e dover essere alla giustizia umana, al caso e alla sorte.
In particolare Match Point vuole essere un trattato sulla società, sulla Fortuna e sulla libertà individuale.
Chris Wilton è un ottimo tennista di umili origini, un ragazzo cordiale, calcolatore, sicuro di sè, arrivista. Trova l'occasione per l'inizio della sua scalata sociale nell'alta borghesia dopo l'incontro con un ricco rampollo londinese, Tom. Chris ne sposerà la sorella e il suocero gli troverà impiego come dirigente in una delle sue aziende. 
Ricchezza, notorietà, felicità: Chris tuttavia decide di non accontentarsi.
Il film si apre con una scena emblematica che ricorrerà alla fine del film, conferendo al tutto un richiamo circolare; una palla da tennis salta da una parte all'altra del campo da gioco, finchè la scena non si blocca proprio nel momento in cui la palla tocca la rete e non si sa da quale parte del campo cadrà. La voce fuori campo di Chris paragona la vita di ogni uomo ad una partita: non conta chi è che la stia giocando, conta solo il caso, la Fortuna che questa oltrepassi la rete per segnare punto. Tutto è reso impotente di fronte alla sorte.

Proprio per questo motivo tutti i protagonisti appaiono come distaccati dalla realtà, non completamente partecipi, rinchiusi tra le mure dei loro sogni e delle loro illusioni (Chris desidera ardentemente l'ex fidanzata di Tom, Nola; Chloe, moglie di Chris, crede nell'amore per il marito, continuando a coltivare il sogno di avere un figlio insieme a lui, cieca del tradimento di Chris con Nola). Solo la Fortuna domina imperterrita tra le vicende dei protagonisti: alcuni credono in essa, altri pensano che il singolo sia l'unico artefice del proprio destino, in ogni caso tutte le loro azioni sembrano andare a favore o sfavore dei protagonisti solo in base ad un gioco di semplici casualità e tempistiche. Ogni azione dell'uno si interseca perfettamente con le azioni dell'altro, quasi come se una forza superiore giocasse senza alcuna pietà con dei burattini. Tutti quanti sono impotenti di fronte agli eventi, compiono azioni che nemmeno loro avrebbero mai immaginato di fare e che, tuttavia, non possono esimersi dal compiere per poter riportare un po' di effimera stabilità ai danni compiuti per volere della Fortuna.

Ricorre spesse volte nei dialoghi dei protagonisti la cosiddetta "ironia tragica", molto utilizzata nelle tragedie greche a partire dall' Edipo Re di Sofocle, e che Woody Allen non disdegna affatto; basti pensare a La dea dell'amore in cui viene utilizzato con ironia e originalità il tipico coro delle tragedie greche. L'ironia tragica consiste nel creare uno scarto conoscitivo dei fatti della vicenda tra pubblico e protagonisti: il primo, infatti, è in una condizione superiore ai secondi, di onniscenza, e tutto ciò crea una discrepanza tra ciò che i secondi credono e ciò che il primo conosce. Un esempio di ironia tragica è quando Nola svelerà a Chris di essere incinta, mentre Chole fatica ad avere un bambino e appunto, in un dialogo, ella sottolineerà al marito che tutte e due sono in grado di concepire (ma Chole non sa che lui avrà un figlio con un'altra donna).

Allen racconta l'insoddisfazione umana, l'essere che si scontra col dover essere: Chris vuole la ricchezza ma anche l'amore, non si accontenta dei privilegi conferitigli dal padre della moglie, desidera qualcosa di proibito e pericoloso che potrebbe portarlo alla rovina: Nola. 
Non è un caso che molti siano i riferimenti iniziali al romanzo Delitto e castigo dell'autore russo Fedor Dostoevskij che Chris sta leggendo: sia lui che il protagonista del romanzo desiderano il riscatto sociale e lo fanno attraverso il delitto che genererà in entrambi il rimorso. Soprattutto per Chris il delitto non è altro che un'imposizione della Fortuna, un'azione che nemmeno lui accetterà del tutto, ma che è stata necessaria perchè, come dichiarerà egli stesso ai fantasmi del suo passato che lo perseguitano: "Uno impara a nascondere lo sporco sotto il tappeto e va avanti. Devi farlo, altrimenti vieni travolto".

Questa è la filosofia cinica che il regista vuole condannare, una filosofia di arrivismo tipica della società odierna.
"Qualche volta gli innocenti vengono trucidati per un disegno più grande...Sarebbe appropriato se io venissi preso e punito, almeno ci sarebbe un qualche piccolo segno di giustizia, una qualche piccola quantità di speranza di un significato" continua Chris con disprezzo per se stesso e per la società.
Le inquadrature essenziali e lineari sono funzionali a sottolineare l'importanza dell'avvicendarsi casuale delle azioni dei protagonisti e la musica lirica ripresa da opere di Giuseppe Verdi e interpretate dal cantante lirico Enrico Caruso, contribuiscono ad aumentare la nota di tensione e di drammaticità esistenziale del protagonista.

La scena complementare a quella iniziale della palla da tennis in bilico sulla rete è quella del lancio dell'anello della vittima: il fatto che il gioiello non sia caduto nel fiume e che venga ritrovato da un malcapitato, che quindi verrà accusato al posto di Chris, rappresenta il culmine della potenza della sorte, della fortuna, perchè "In ogni cosa è importante avere fortuna. Il lavoro è indispensabile, ma hanno tutti paura di ammettere quanta parte abbia la fortuna. In fondo gli scienziati stanno confermando sempre più che la vita esiste solo per puro caso: nessuno scopo, nessun disegno". Di certo uno dei film più cinici e freddamente realistici di Woody Allen.